Kkahunaa

(recenze filmu do odborného časopisu)

 

     Jiří Menzel je režisérským velikánem, jehož tvorba se v srdcích filmového publika již téměř zakořenila. Jeho nový film Donšajni přicházel do kin s velkým očekáváním, dle množství použité propagace. Trailerové upoutávky nabízely prostopášnou komedii o proutnících, krásných ženách a zákulisí divadla.

 

     V divadle na malém městě se má právě nacvičovat hra Don Giovanni. Zápletka filmu se točí okolo postaršího operního reřiséra (Jan Hartl), operních pěvců a pěvkyň a elegatní dámy (Libuše Šafránková), která se rovněž pohybuje ve světě hudby, učí malé dívky zpěvu. Zkoušení a nacvičování hry je doprovázeno divadelním ševelem – výběr herců do správných rolí, zakulisními peripetiemi – přeobsazování herců do jiných rolí a mimodivadelním životem postav. Vše se odehrává pod rouškou operní hudby W. A. Mozarta, jež byla Jířím Menzlem velmi citlivě vybrána. Velkou událostí se stane příjezd operního velikána (Martin Huba). Emigranta, který od roku 1968 žil v USA. Ten má, i přes svůj věk, okořenit divadelní představení a opět zakusit úspěchu na prknech, co znamenají svět. Jak už to ale bývá, svět je malý a každý se může potkat s každým.

 

     Jestliže chce film být paralelou současného života (reřisérova?!), působí skoro tuctově. Hlavně proto, že pronesená poselství v určitých dialozích (či monolozích) o problémech tohoto světa jsou až patetického vyznění. Například stežování si na zacházení s kulturním dědictvím, v podobě uzavírání divadel a jiných nemovitých památek, vyzní do vytracena. Najdeme v něm ale i téměř nepatrnou dávku hravé nadsázky, která film nestaví pouze do role moralizující zpovědi starnoucího režiséra. Určité sekvence jsou velmi dobře natočeny, například prostřihy ze zkoušení hry a hry naostro. Na druhou stranu, chvílemi film působí jako pásmo skečů. Posloupnost vyprávění je zmatečná, hlavně ze začátku, ba až klipovitá. Jsou to pouze pěkné rozpohybované obrázky, celkové skládání sekvencí za sebou (práce střihu vůbec) odhalí onu zmatečnost. Motivace a zasazení postav do příběhu jsou rovněž matoucí. Někdy není poznat, kdo je postavou hlavní a kdo vedlejší. Určité sekvence jako by chtěly připomenout novou vlnu, ta se ale vzápětí začne mísit s humorem laciných komedií pro teenagery, a to v poměru 1:1. Tento pocit může navodit kontrast dvou scén, na kterých je tato rozdílnost patrná. V první sekvenci postava operního mistra vystupuje po příjezdu z letiště z auta. Je uvanen, celý pokroucený po dlouhé cestě. Najednou ale přispěchají novináři a mistr se s vypětím skoro všech sil narovná, a s bonviánským úsměvem odpovídá na kladené otázky, aby vzápětí o cca dva metry dále padl vyčerpán na lavičku a nabral dech. Absurdní, ale i velmi lidské. V druhé sekvenci chce postava Libuše Šafránkové zabránit loupeži, ukradne zlodějům auto a bez jakékoliv znalosti o technice řízení motorového vozidla s ním hladce odjede a posléze z ničeho nic nabourá do řeznictví, kde (jako kdyby na ní čekal) majitel hbitě glosuje nastalou situaci. Rovnež absurdní, ale z jako z jiného filmu. Takto je to ostatně s celým filmem. Jednotlivé střípky fungovat mohou (dle pojetí humoru každého diváka) – samy o sobě – celek se však rozpadá.

    

     Donšajn=Don Juan=Don Giovanni. Centrální motiv filmu – „donjuanství", jak již název napovídá, je řešen z různých pozic, ale jen okrajově. Pozice mužská má více prostoru, ale její dopady jsou částečně reflektovány s ženským pohledem na věc (je vidět, že režisér je muž). Postava režiséra je ztvárněna s noblesou, leč upozaděna mnohdy jinými kolegy (hlavně těmi operními), a ještě je k tomu dvousečná. Baví (scéna, kdy má „housera"), i nudí (kumulující se scény z jeho bytu, kdy sopranistky podávají svůj výkon). Takřka to koresponduje s jeho pojetím života: „Nemám rád operu,"... ale ... „Opera mě živí." Představuje si sám sebe jako velkého Don Juana, ženy mu přicházejí do jeho lože tak často, že pro ně téměř nestačí dokupovat nové zubní kartáčky. Jeho „donjuanství" je ale jen jeho pouhé zdání, což se mu potvrdí s příchodem nové sopranistky. Opravdový Don Giovanni je ztvárněn až Martinem Hubou, a to bravurně. Ten ostatně zachraňuje celý film před rozkladem. V sekvenci, kdy svádí Ivanu Chýlkovou, je naprosto výborný. Život jeho postavy vystihuje celý koncept Dona Juana. Volnomyšlenkář, sukničkářský typ, bez závazků (neví o nich). Svým hereckým (operním) výkonem by se dal přirovnat k postavě Sira z Garderobiéra od Ronalda Harwooda, jeho nasazení je stoprocentní až do konce. Generační stigma, které má ženská část rodiny kolem postavy Libuše Šafránkové (její maminka Jiřina Jirásková, dcera Ivana Chýlková, a generačně mladší členky), má s jedním z takovýchto „donšajnů" své zkušenosti. Je až k neuvěření, ta síla (či síla vypěstovaná z odevzdanosti) se kterou se s podobnou zkušeností vypořádala. Její postava říká: „Byl to můj idol. Nechci o něj přijít." V každém muži je trochu Don Juana. Americký film z roku 1995 Don Juan de Marco (Jeremy Leven) jde sice ještě dále a poněkud jiným směrem, ale báze je stejná. Každá žena chce podvědomě okusit „takového chlapa". Zažije sice trpké zklamání, ale zrejmě ne úplné. Jak píše Arthur Schopenhauer ve své stati Metafyzika lásky: „Podstata člověka tkví více v druhu než v jedinci". Možná zde se nachází ta síla překonat obtíže. Jestliže si dle Schopenhauera: „ ...ten nejmužnější muž bude hledat nejženštější ženu a obráceně...," je z příběhu postavy Libuše Šafránkové patrné, že byla ochotna vychovat silné potomky i za nepřítomnosti mužského protějšku (stejně jako její matka, její dcera, atd.). Vybrala si totiž podvědomě toho správného muže. Toto může být pouze jedna z motivací postavy, není to obhajoba „donjuanství".

 

     Jde však o prostopášnou komedii, a tak hlubší vjem než občasné zasmání se určitým scénám či postavám, ve filmu není téměř k nalezení. Proč si reřisér zvolil tak specifické téma, jako je zákulisí zkoušky operní hry? Odhalovat divadelní kulisy a zakulisí divadla celkově je velmi lákavé (již zmíněný film či divadelní hra Garderodiér s tímto pracuje skvěle). Paradoxně v Donšajnech nevidíme z divadla vlastně nic. Stejně tak to je i lehtivými scénami. Mužská část publika by se mohla cítit ošizena. Ženská část by se zase mohla bát, že film je spíše pro jejich partnery. Zajímavým nakousnutím z prostředí divadla, jsou zákulisní vztahy pracovníků divadla. Tyto vztahové šarády nám nabídla například již Černá labuť (Darren Aronofsky, 2010), jako temný snový výjev. Zato film Donšajni to pojal jako pouhou berličku ve vyprávění. Nevyužitým potenciálem filmu jsou paralely mezi postavami z filmu a zkoušené hry. Náznak cítit je, ale postavy z filmu jsou mnohem plošší, s intencí jenom zas a jenom bavit. Když se ale kuje do železa moc, železo praskne. Vtip přesnate být vtipem a nastává nepříjemná chvíle, ve které divák tápe, co si z filmu vlastně má odnést. Již na začátku je ostatně ta největší mystifikace celého filmu „Dobrý film má končit svatbou," ustavuje děj nediegetický popisek. S nájezdem závěrečných titulků, však pocit prostopášné komedie zcela vyprchá a z filmu celého zbude jen silná dávka patosu.

 

      Hlavním problémem celého filmu je scénář samotný. Režisér opustil pojetí adaptací (ať již děl Bohumila Hrabala či Vladislava Vančury) a napsal ho sám. Toto není ale kamenem úrazu, což se potvrdilo již se zfilmováním Hrabalova románu: Obsluhoval jsem anglického krále (2006). V obou těchto filmech je filmová forma stejná. Jde opět o vyprávění, které je chaotické. Postavy fungují samy za sebe, mnohdy jako pitoreskní figurky, v dialozích to není žádná týmová hra, je to panoptikum postav. Jiří Menzel má přitom velkou zkušenost s prokleslováním postav (vlastně i „donjuanského" typu). Například v Postřižinách (1980) exceloval malou rolí Rudolf Hrušínský jako roztomile vilný ošetřující lékař. V Rozmarném létě (1967) zase skvěle ztvárnil provozovatele koupaliště, u něhož se začne probouzet druhá míza. Nejde tedy primárně o to, kdo napsal scénář, ale jak ho režisér uchopí jako celek. V partituře jsou noty také pevně dané. Každý hraje svůj part v daný čas, nebo hraje dohromady celé těleso orchestru. Právě již ze scénáře je patrné, že postavy ve filmu jsou napsány bez hlubšího propojení k postavám dalším. Je to primárně pochybení režiséra a v tomto případě i scénáristy, který buďto nevěděl, jak hercům nastínit jejich motivace a fungující vztahy mezi postavami, anebo již při psaní scénáře s tímto počítal, nechal vše plynout, což však může být chápáno jako pokus o rychlé natočení filmu, který má hlavně vydělávat. Toto pojetí filmu opět připomíná pojetí operního režiséra: „Budu originální. Moje koncepce bude spočívat v tom, že nebudu měnit nic." A film se natočí sám.

 

     Celkové vyznění filmu utvrzuje v tom, že režisér spíše klouzal po povrchu, ve všech směrech. To může být právě jeden z dalších problémů. Chtěl bavit, zárověň chtěl diváky nechat se zamyslet nad složitostmi tohoto světa. Donšajni možná obsahují atributy, jako jsou proutníci, krásné ženy a zákulisí divadla. Nic, z toho však nebylo naplněno tak, aby to diváka motivovalo k většímu výkonu, než se znovu kouknout na pár dobrých sekvencí, ne však na film celý. Nakonec vše dopadlo tak, jak to popisuje postava operního režiséra (počet možných paralel se skutečným režisérem je až zarážející), který říká, že na operu se chodí hlavně kvůli hudbě, vše ostatní jsou jen zástupné kulisy. V případě Donšajnů je to stoprocentní pravda.